{"id":3777,"date":"2014-11-14T13:10:36","date_gmt":"2014-11-14T11:10:36","guid":{"rendered":"http:\/\/tintenwolf.mrkeks.net\/?page_id=3777"},"modified":"2016-02-27T14:10:12","modified_gmt":"2016-02-27T12:10:12","slug":"2014-11-15-wir-stoeren-gern-seminararbeit-straszenmusik","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/tintenwolf.mrkeks.net\/es\/satex\/2014-11-15-wir-stoeren-gern-seminararbeit-straszenmusik\/","title":{"rendered":"Wir st\u00f6ren gern \u2013 Straszenmusik als Mittel der politischen Kommunikation?"},"content":{"rendered":"

Art des Textes: Seminararbeit
\nSeminar: Zwischen Randgruppen und Mainstream: Geschichte der Jugend im 20. Jhd.
\nModul: Historische Probleme in Epochen\u00fcbergreifender Perspektive
\nDozent: Bodo Mrozek<\/em><\/p>\n

Gliederung<\/h1>\n

1 Einleitung<\/a><\/p>\n

1.1 Zur Quellenlage<\/a><\/p>\n

1.2 Der Begriff der Gegenkultur<\/a><\/p>\n

2 Die Teilnehmer*innen der Kommunikation<\/a><\/p>\n

2.1 Stra\u00dfenmusiker*innen als Kommunikator*Innen<\/a><\/p>\n

2.1.1 Funktion der Verbreitung von politischen Ideen<\/a><\/p>\n

2.1.2 Funktion der Identit\u00e4tsbildung<\/a><\/p>\n

2.1.3 Funktion der Umnutzung von urbanen R\u00e4umen<\/a><\/p>\n

2.1.4 Rotzfreche Asphaltkultur<\/a><\/p>\n

2.2 Der Staat als Kommunikator<\/a><\/p>\n

2.2.1 Zur rechtlichen Situation von Stra\u00dfenmusiker*innen<\/a><\/p>\n

2.2.2 Urbaner Raum als gemanagte B\u00fchne<\/a><\/p>\n

2.3 Die Rolle der Passant*innen und Zuh\u00f6rer*innen<\/a><\/p>\n

3 Fazit<\/a><\/p>\n

Fu\u00dfnoten und Literatur<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

1 Einleitung<\/h1>\n

Im Jahr 2012 ver\u00f6ffentlichte die Rotzfreche Asphaltkultur<\/i> (kurz: RAK) als Zusammenschluss linker Stra\u00dfenmusiker*innen1<\/sup><\/a> und Kleink\u00fcnstler*innen einen Sampler unter dem Titel Wir st\u00f6ren gern<\/i>.2<\/sup><\/a> Der Titel offenbart den Anspruch im gesellschaftskonformen, konsumorientierten Treiben der St\u00e4dte zu st\u00f6ren und somit politisch zu kommunizieren. Sie wollen eine Gegenkultur zur Kultur des Mainstreams schaffen, politische Botschaften auf die Stra\u00dfen und in die Ohren der Passant*innen tragen, wachr\u00fctteln, R\u00e4ume des Konsums mit neuen Bedeutungen besetzen und auch eine k\u00fcnstlerische St\u00fctze f\u00fcr ihre eigene Szene sein. Dies l\u00e4sst den Schluss zu, dass es sich bei politischer Stra\u00dfenmusik um ein Mittel politischer Kommunikation handeln k\u00f6nnte \u2013 eine Frage, die von vielen politischen Stra\u00dfenmusiker*innen \u00fcbrigens ohne Z\u00f6gern mit einem \u00bbJa\u00ab beantwortet wird.3<\/sup><\/a> Die Idee, diesen Komplex zu untersuchen, entstammt einer Vorlesung von Prof. Dr. Anne Kwaschik \u00fcber Terrorismus und Gewalt als Mittel politischer Kommunikation im Wintersemester 2013\/14. In dieser Vorlesung wurden Terrorist*innen und der Staat jeweils als Kommunikator*innen betrachtet, die gegenseitig aufeinander reagieren. Zudem wurde auch die Rolle von Massenmedien und Bev\u00f6lkerung aufgezeigt. Angelehnt an dieses Vorgehen sollen in dieser Arbeit die verschiedenen Teilnehmer*innen der Kommunikation, also Stra\u00dfenmusiker*innen, Staat und Passant*innen\/Zuh\u00f6rer*innen mit ihren Funktionen f\u00fcr eine m\u00f6gliche Kommunikation aufgezeigt werden.<\/span><\/span><\/p>\n

Die Betrachtung in dieser Arbeit richtet sich auf den Zeitraum zwischen dem Beginn der 1970er Jahre bis heute, da sich vor allem in jener Zeit die politische Stra\u00dfenmusik von heute entwickelt hat. Unterschiede zwischen 1970 und heute sind hierbei vor allem inhaltlicher Natur und bedingen sich durch den Wechsel des Interesses an politischen Themen und \u00fcberwiegend durch einen Wandel innerhalb der linken Szenen. Dies l\u00e4sst sich am Beispiel des Goldwatch Blues<\/i> beobachten. Dieser wurde urspr\u00fcnglich von Mick Softley geschrieben und von Donovan 1965 auf seinem Debut-Album What’s Bin Did And What’s Bin Hid<\/i> gecovert.4<\/sup><\/a> Klaus der Geiger \u00fcbersetzte den Goldwatch Blues<\/i> ins Deutsche und von da an wurde er festes Repertoire bei Auftritten der RAK. Doch wie bereits erw\u00e4hnt, hat er sich auch gewandelt. Mit dem Aufkommen von Debatten \u00fcber den Sexismus in linken Szenen wurde der Songtext gegendert und auch sonst hat sich der Text leicht ver\u00e4ndert.5<\/sup><\/a> An dem Wirken der Stra\u00dfenmusik hat sich dagegen weniger ge\u00e4ndert, was f\u00fcr die Betrachtung dieser als Mittel der politischen Kommunikation von Vorteil ist, da hierzu auf historische Quellen aus den 1970er Jahren genauso zur\u00fcckgegriffen werden kann, wie auf aktuelle Quellen.<\/span><\/span><\/p>\n

1.1 Zur Quellenlage<\/h2>\n

Diese Arbeit st\u00fctzt sich auf ein breites Spektrum an Quellen und Sekund\u00e4rliteratur, die sich aus Biografien, Handb\u00fcchern, Interviews, Websites und Aufnahmen ergeben. Die beste Quellenlage existiert dabei auf Seiten der Stra\u00dfenmusiker*innen, wogegen es f\u00fcr die Passant*innen und Zuh\u00f6rer*innen so gut wie nichts zu finden gab. Es liegen Biografien und Liederb\u00fccher von Klaus dem Geiger,6<\/sup><\/a> Handb\u00fccher von Stra\u00dfenmusiker*innen f\u00fcr Stra\u00dfenmusiker*innen7<\/sup><\/a> und Betrachtungen von Stra\u00dfenmusik und politischer Musik durch Dritte vor.8<\/sup><\/a> Zudem gibt es verschiedene Lieder von Stra\u00dfenmusiker*innen, die sich mit der eigenen Rolle im urbanen Treiben auseinander setzen.9<\/sup><\/a> Weitere B\u00fccher besch\u00e4ftigen sich mit einzelnen Protestbewegungen und Raumpraxen.10<\/sup><\/a> Zudem wurden verschiedene Gesetzestexte konsultiert.11<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Aufgrund der vorliegenden Quellenlage scheint es sich bei politischer Stra\u00dfenmusik um ein Ph\u00e4nomen linker Sub-\/Gegenkultur zu handeln. In diesem Sinne besch\u00e4ftigt sich diese Arbeit ausschlie\u00dflich mit dieser Form der Stra\u00dfenmusik, wenngleich sie auch auf allgemeinere Aspekte verweist.<\/span><\/span><\/p>\n

1.2 Der Begriff der Gegenkultur<\/h2>\n

An dieser Stelle soll noch kurz der Begriff der Gegenkultur gekl\u00e4rt werden. Der Bezug auf diesen Begriff wird vor allem von den K\u00fcnstler*innen selbst verwendet, um zum Ausdruck zu bringen, nicht nur einer Subkultur abseits des Mainstreams anzugeh\u00f6ren. Vielmehr wird eine kulturelle Gegnerschaft zu diesem beansprucht. Es handelt sich jedoch nicht um ein reines \u00bb<\/span>Dagegensein\u00ab<\/span>, sondern vor allem um ein \u00bb<\/span>Daf\u00fcrsein\u00ab<\/span>, nur dass dieses f\u00fcr sich in Anspruch nimmt, f\u00fcr ganz andere Werte als die der Konsumgesellschaft und des kulturellen Mainstreams zu stehen. Deswegen wird f\u00fcr die in der Arbeit betrachteten linken Szenen wie Antifa, Hausbesetzer*innen, Hippies, Punks und Veganer*innen nicht nur der Begriff der Subkultur, sondern jener der Gegenkultur verwendet.12<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n

2 Die Teilnehmer*innen der Kommunikation<\/h1>\n

Bei der Betrachtung von Stra\u00dfenmusik als Mittel politischer Kommunikation tun sich drei wichtige Teilnehmer*innen der Kommunikation auf, die es zu betrachten gilt. Die Stra\u00dfenmusiker*innen sind hierbei die offensichtlichsten Akteure. Als zweiter Kommunikator tritt diesen der Staat mit seinen Organen zur Wahrung von Ordnung und Sicherheit entgegen. Zum Schluss w\u00fcrde Stra\u00dfenmusik jedoch ins Leere laufen, g\u00e4be es nicht noch die Passant*innen, welche, im f\u00fcr die Stra\u00dfenmusiker*innen besten Fall, zu Zuh\u00f6rer*innen werden.<\/span><\/span><\/p>\n

2.1 Stra\u00dfenmusiker*innen als Kommunikator*Innen<\/h2>\n

Wie bereits in der Einleitung beschrieben, setzt sich ein Gro\u00dfteil der vorhandenen Quellen und Sekund\u00e4rliteratur mit den Stra\u00dfenmusiker*innen auseinander. Vor allem hier existiert der Anspruch an die Stra\u00dfenmusik, ein Mittel der politischen Kommunikation zu sein. Hierbei gibt es verschiedene Ebenen, auf die im Folgenden genauer eingegangen werden soll.<\/span><\/p>\n

Wichtigster Anspruch ist hierbei wohl, mit der Musik politische Botschaften aus der eigenen Subkultur an Menschen au\u00dferhalb dieser zu tragen, f\u00fcr Ideen abseits des Mainstreams und andere Arten eines sozialen Miteinanders zu werben und auf Missst\u00e4nde aufmerksam zu machen. In einem Statement der Rotzfrechen Asphaltkultur, auf welche im Abschnitt 2.1.4 <\/i> noch detaillierter eingegangen werden soll, hei\u00dft es hierzu: \u00bbWir Stra\u00dfenmusikerInnen der RAK stehen u. a. in der Tradition von mittelalterlichen Spielleuten und B\u00e4nkels\u00e4ngerInnen; wir verwenden Elemente des demokratischen Volksliedes, des Gassenhauers, des Agitprop und des Zeitungsliedes. Wir arbeiten in unseren Liedern mit viel Witz, Ironie und Satire, und wir nehmen die Stra\u00dfen wieder in Besitz, die zu allen Zeiten Schauplatz heftiger politischer Auseinandersetzungen waren. Den meisten Liedern und Texten der RAKis liegt Gesellschaftskritik zugrunde. Wir wollen Gegen\u00f6ffentlichkeit sein und gesellschaftliche Widerspr\u00fcche aufzeigen. Einerseits geht es dabei um Themen der \u201agro\u00dfen\u2018 Politik, wie z. B. Rassismus, Umwelt, Ausgrenzung, Krieg und Frieden, Unterdr\u00fcckung und Ungerechtigkeit. Aber auch die \u201aallt\u00e4gliche\u2018 Politik im Leben der Einzelnen wird besungen, wie z. B. Konsumverhalten in der \u00dcberflussgesellschaft, Vereinzelung und Anonymit\u00e4t; weiter auch Liebe, Arbeit, Alltag, Utopie und Traum.\u00ab13<\/sup><\/a> In dieser Arbeit wird dies unter der Bezeichnung Funktion der Verbreitung von politischen Ideen<\/i> betrachtet werden.<\/span><\/p>\n

Neben dieser Unterst\u00fctzung der eigenen Protestkultur nach au\u00dfen, ist jedoch auch die Bedeutung der Stra\u00dfenmusiker*innen f\u00fcr die Menschen innerhalb politischer Gegenkulturen, wie z.B. in der Antifa-, Hausbesetzer*innen- oder Veganer*innen-Szene, von gro\u00dfer Bedeutung. Beispielsweise treten K\u00fcnstler*innen aus der RAK immer wieder in Antifa-Caf\u00e9s, Hausprojekten und Autonomen Zentren<\/i> sowie auf Tierrechtstreffen und -festivals auf. In dieser Funktion nehmen sie eine zentrale Rolle f\u00fcr die Identit\u00e4tsbildung (Funktion der Identit\u00e4tsbildung<\/i>) innerhalb dieser Gegenkulturen und Szenen ein.14<\/sup><\/a> \u00bbF\u00fcr viele der Jugendlichen, die im Lauf der Jahre […] Auftritte vom Wahren Helmut, von Milch & Blut, den Guten, Fr\u00fcchte des Zorns, Klaus dem Geiger, Hin & Weg u. a. gesehen haben, sind sicherlich diese Lieder und die Stimmung, die bei diesen Konzerten ‘r\u00fcberkommt, wichtig geworden f\u00fcr ihre politische Haltung.\u00ab15<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n

Als drittes sei noch die politische Bedeutung erw\u00e4hnt, die Stra\u00dfenmusik selbst dann inne hat, wenn der von ihr transportierte Inhalt an sich gar nicht prim\u00e4r politischer Natur ist. So stellt Stra\u00dfenmusik immer auch eine Aneignung von \u00f6ffentlichen R\u00e4umen und eine Belegung dieser mit einer neuen Nutzung dar. Dieser Aspekt wird als Funktion der Umnutzung von urbanen R\u00e4umen<\/i> behandelt werden.<\/span><\/span><\/p>\n

<\/a> 2.1.1 Funktion der Verbreitung von politischen Ideen<\/span><\/h3>\n

Viele der Texte, welche dieser Arbeit zugrunde liegen, besch\u00e4ftigen sich mit der Frage der Wirkung von Stra\u00dfenmusik auf Passant*innen. Vor allem f\u00fcr die Stra\u00dfenmusiker*innen selbst ist diese Frage von zentraler Bedeutung, stellt das Erreichen einer Zuh\u00f6rer*innenschaft au\u00dferhalb der eigenen Szene und Gegenkultur \u2013 neben der M\u00f6glichkeit des Gelderwerbs abseits von Lohnarbeit \u2013 doch einen der st\u00e4rksten Motivationsgr\u00fcnde daf\u00fcr dar, ihre Lieder auf die Stra\u00dfen zu tragen. \u00bbMusik ist ein anderer Zugang zu politischen Inhalten als der lediglich kognitive \u00fcber Flugbl\u00e4tter, Parolen, Zeitungsartikel, Redebeitr\u00e4ge. \u00dcber eine musikalische Darbietung von Texten kann man Leute ansprechen, die nie die einschl\u00e4gigen Zeitungen lesen w\u00fcrden, die ein Flugblatt direkt in den M\u00fcll w\u00fcrfen, die einer Kundgebung aus dem Weg gehen. Diese Leute anzusprechen, die man sonst mit linker Politik nie erreichen w\u00fcrde, hat logischerweise die zwingende Voraussetzung, dass Leute stehen bleiben und zuh\u00f6ren m\u00fcssen, man muss bei den Leuten \u201eankommen\u201c […]\u00ab16<\/sup><\/a> Ist dies bewerkstelligt, so gibt es dann immer wieder \u2013 teils sehr rar ges\u00e4t \u2013 auch Feedback, an dem die Stra\u00dfenmusiker*innen merken, dass \u00fcber ihre Texte nachgedacht wird. Das kann von einem Stehenbleiben \u00fcber mehrere Songs bis zu eifrigen Diskussionen reichen.17<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n

Bei Klaus dem Geiger geht der Kontakt mit seinem Publikum soweit, dass es sich mehrfach zwischen ihn und die Polizei gestellt hat, um ihn vor drohenden Ma\u00dfnahmen der Ordnungsh\u00fcter zu sch\u00fctzen.18<\/sup><\/a> Die \u00bbFrage, ob seine Botschaft denn bei den Zuh\u00f6rern ankomme, wurde [dementsprechend laut Noll auch] ohne Z\u00f6gern bejaht.\u00ab19<\/sup><\/a> Dieser hebt auch noch einmal den politischen Charakter des Anliegens von Klaus dem Geiger hervor. Er ordnet dessen Lieder dem Zeitungslied und hierbei \u00bbdem historischen politischen Lied\u00ab zu und hebt den zutiefst humanen Charakter seiner Inhalte hervor.20<\/sup><\/a> Das Zeitungslied ist ein historischer Typus von Liedern, welcher im 16. Jhd. aufkam und dessen Hauptinhalt es war, Nachrichten weiterzutragen, aber auch politisch zu deuten. Auch hier findet sich somit das Ziel der Kommunikation wieder.21<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n

Gerade Klaus der Geiger weist aber auch noch einmal darauf hin, dass die Vermittlung politischer Positionen nicht der Hauptzweck von Stra\u00dfenmusik ist. Im Interview erw\u00e4hnt er, dass die RAK in dieser Hinsicht auch ein wenig aus dem Rahmen f\u00e4llt. Musik an sich sei nicht politisch, kann aber f\u00fcr die Weitergabe politischer Inhalte genutzt werden. Mit dieser Absicht und ihrem Erfolg auf der Stra\u00dfe stehe und falle die Funktion der Verbreitung von politischen Ideen durch Stra\u00dfenmusik.22<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n

<\/a> 2.1.2 Funktion der Identit\u00e4tsbildung<\/span><\/h3>\n

Stra\u00dfenmusiker*innen der verschiedenen linken Szenen tragen ihr gegenkulturelles Angebot jedoch nicht nur nach au\u00dfen, sondern, wie bereits erw\u00e4hnt, auch in die eigene Szene hinein. So treten z.B. verschiedene Musiker*Innen der RAK in Hausprojekten auf, spielen bei Antifa-Solipartys oder auf Tierbefreiungskongressen.23<\/sup><\/a> In diesem Rahmen kommen die Lieder besonders gut an und sorgen meist f\u00fcr ein gutes Feedback. So stellen sie eine M\u00f6glichkeit dar, um zu Tr\u00e4umen und Kraft zu sammeln. Der Stra\u00dfenmusiker Alex von der Band Zaung\u00e4ste<\/i> stellt jedoch fest: \u00bbvon ‘nem netten Konzert, da hat sich noch nie was getan.\u00ab und so wird die M\u00f6glichkeit durch entsprechende Events etwas zu erreichen von den K\u00fcnstler*innen auch immer wieder kritisch hinterfragt.24<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n

Im Rahmen der Funktion der Identit\u00e4tsbildung ist es also vor allem der Aspekt, Kultur f\u00fcr die eigene Szene zu schaffen und diese dann auch nach freien Lizenzen weiterzugeben. Hier wird also ein Umgang mit kulturellem Gut geschaffen, der von der Vermarktung von Kunst im Mainstream abweicht. Auch eine eigenst\u00e4ndige, hochwertige Kunst, mit der sich die Anh\u00e4nger*innen der verschiedenen Szenen identifizieren k\u00f6nnen und die sich als Gegenkultur abhebt, kann eine Botschaft sein.25<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n

<\/a> 2.1.3 Funktion der Umnutzung von urbanen R\u00e4umen<\/span><\/h3>\n

Der K\u00f6lner Stra\u00dfenmusiker Klaus der Geiger beschreibt in seiner Biografie als auch in einem unter dem Titel Die musikalische Vorladung<\/i><\/span> ver\u00f6ffentlichten Radiointerview bei der Sendung Dr\u00e4ngende Probleme der Zeit<\/i> im Jahr 1986 die st\u00e4dtischen Fu\u00dfg\u00e4ngerzonen als durchgeplante Einkaufsmeilen. Laut dieser Beschreibung werden Menschen als \u00bbMobile Kaufkraft\u00ab objektiviert, deren Fortbewegungstempo in den Planungsvorlagen \u00bbFlie\u00dfgeschwindigkeit\u00ab genannt wird. Ziel ist es, die \u00bbMobile Kaufkraft\u00ab in m\u00f6glichst optimaler \u00bbFlie\u00dfgeschwindigkeit\u00ab durch die Fu\u00dfg\u00e4ngerzone zu steuern, um das Kaufverhalten zu optimieren und somit den Gewinn zu maximieren. Hierf\u00fcr wirken sich Stra\u00dfenmusiker*innen, welche die Passant*innen als potentielle Kund*innen ablenken negativ aus<\/span>. Das Aus\u00fcben von Stra\u00dfenmusik ist daher, wie es im Abschnitt 2.2.1 <\/i> beschrieben wird, in vielen St\u00e4dten als Stra\u00dfensondernutzung genehmigungspflichtig und reguliert. Die Durchsetzung dessen zu \u00fcberwachen und zu gew\u00e4hrleisten ist Aufgabe von Ordnungsamt und Polizei.26<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n

Wenn sich Stra\u00dfenmusiker*innen dieser Genehmigungspflicht und den gesetzten Regularien widersetzen, egal ob ihre Texte nun politisch sind oder nicht, st\u00f6ren sie somit die urspr\u00fcngliche Funktion des \u00f6ffentlichen, urbanen Raums und geben ihm eine andere Art der Nutzung. \u00bbSo werden [ihre Inhalte] auch anderen Gruppen an jeweiligen Orten angeboten bzw. aufgedr\u00e4ngt, denn auch sie k\u00f6nnen bzw. m\u00fcssen in ihren Raumkonstitutionen damit auf die eine oder andere Weise umgehen (oder werden in die fremdbestimmten R\u00e4ume integriert bzw. von diesen zur\u00fcckgedr\u00e4ngt).\u00ab27<\/sup><\/a> Es geht also darum \u00bbdie kulturelle Hegemonie von Konsum und Kommerz sowie von konservativ-rechtem Mainstream\u00ab zu unterwandern und ihre R\u00e4ume umzunutzen, was an sich schon ein politisch-kommunikativer Akt ist.28<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n

Diesem Ansatz liegt eine Theorie von Lefebvre, aus seiner Schrift The Production of Space<\/i> zugrunde, welche den Raum in drei Dimensionen unterteilt. Diese sind die R\u00e4ume der Repr\u00e4sentation<\/i>, die Repr\u00e4sentation des Raumes<\/i> und die r\u00e4umliche Praxis<\/i>, also die durch allt\u00e4gliche unreflektierte Wahrnehmung und praktisch Handlung bedingte Produktion und Reproduktion von Raum.29<\/sup><\/a> Von diesen drei Dimensionen sind f\u00fcr den in diesem Rahmen vollzogenen Prozess nur die ersten beiden von besonderer Bedeutung. Die Repr\u00e4sentation des Raumes<\/i> stellt hierbei den geplanten, gesetzlich vorgesehenen Raum dar, wogegen R\u00e4ume der Repr\u00e4sentation<\/i> jene R\u00e4ume der Symboliken und Bilder sind, welche an gleichem Ort durch die Nutzer*innen des Raumes erlebt und gelebt werden. Diese beiden Dimensionen befinden sich dadurch in st\u00e4ndiger Spannung zueinander. Einerseits wird von Seiten des Staates und des hegemonialen Mainstreams her alles gesetzlich m\u00f6gliche unternommen, den geplanten Nutzen von Orten im Sinne der Repr\u00e4sentation des Raumes<\/i> aufrecht zu erhalten. Andererseits wird durch sowohl verschiedene Sub- und Gegenkulturen, als auch politisch oppositionelle Szenen versucht, die R\u00e4ume mit ihren eigenen Symboliken und Arten der Nutzung auszuf\u00fcllen.30<\/sup><\/a> Auf die Stra\u00dfenmusiker*innen l\u00e4sst sich ein Bildnis von Tatiana Golova anwenden: Dort wird eine Party durch Anh\u00e4nger*innen der Hausbesetzer*innen-Szene auf eine Stra\u00dfe ausgedehnt und an diesem Ort somit ein Raum konstruiert. Wenn sich nun Anwohner*innen gest\u00f6rt f\u00fchlen und die Polizei und damit staatliche Akteure herbeirufen, mischen sie sich damit bereits in die Raumkonstruktion ein. Dieses Bildnis l\u00e4sst sich ohne weiteres auf Stra\u00dfenmusiker*innen in Einkaufsmeilen umschreiben, die dort durch ihre Anwesenheit einen Ort der Repr\u00e4sentation erzeugen und die Repr\u00e4sentation des Ortes unterlaufen.31<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n

<\/a> 2.1.4 Rotzfreche Asphaltkultur<\/span><\/h3>\n

Anfang der 1970er Jahre waren mehrere linkspolitische Stra\u00dfenmusiker*innen unter den Druck von Ordnungsamt und Polizei geraten.32<\/sup><\/a> Oftmals war der Grund hierf\u00fcr, dass sich \u00fcber st\u00e4dtische Verordnungen hinweggesetzt wurde.33<\/sup><\/a> Zum Teil radikale politische Inhalte d\u00fcrften ihr \u00fcbriges geleistet haben.34<\/sup><\/a> Gert Altmann vom Hans-Dampf-Gassentheater<\/i> in Stuttgart schlug vor, sich zu vernetzen, um dem Druck etwas entgegenzusetzen. Klaus schreibt in seiner Biografie, dass der Idee sich verbindlich zu organisieren anfangs mit Misstrauen begegnet wurde. Bei einem ersten Treffen in der Brunsviga<\/i> \u2013 einem Kultur- und Kommunikationszentrum in Braunschweig \u2013 verfestigte sich der Zusammenschluss dann dennoch und die Rotzfreche Asphaltkultur war geboren. Damals vorherrschendes politisches Thema war die Anti-AKW-Bewegung.35<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n

Heute ist die RAK knapp 40 Jahre alt und vor allem in der linksautonomen Gegenkultur unterwegs. Sie definiert sich als \u00bbZusammenschluss von linken (Stra\u00dfen)musiker_innen, Theaterleuten und anderen Kleink\u00fcnstler_innen\u00ab, woraus auch ersichtlich wird, dass bei Weitem nicht mehr alle k\u00fcnstlerischen Projekte innerhalb der RAK tats\u00e4chlich als Stra\u00dfenmusikformationen unterwegs sind. Der Anteil an szeneinternen Konzerten d\u00fcrfte jenen der Stra\u00dfenmusik mittlerweile \u00fcbertreffen, auch wenn dies niemals statistisch erhoben wurde. Trotzdem gibt es noch immer einige Musiker*innen innerhalb der RAK welche wie z.B. anderersaits<\/i> ihren kompletten Lebensunterhalt mit Stra\u00dfenmusik verdienen und im Rahmen politischer Aktionen werden noch immer musikalisch-politische Botschaften auf die Stra\u00dfen der St\u00e4dte getragen.36<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n

2.2 Der Staat als Kommunikator<\/h2>\n

Noll schreibt in seinem Text \u00fcber die Musikalische Volkskultur in der Stadt der Gegenwart<\/i>: \u00bbEs ist nahezu zwingend, da\u00df ein Stra\u00dfenmusiker wie Klaus, ein Unangepa\u00dfter in jeder Beziehung, h\u00e4ufig in Konflikt mit der Ordnungsbeh\u00f6rde ger\u00e4t. Er wurde z.B. wegen Ruhest\u00f6rung angezeigt, verhaftet, angeklagt und freigesprochen.\u00ab37<\/sup><\/a> Doch nicht nur Klaus der Geiger ger\u00e4t als Stra\u00dfenmusiker in Konflikt mit staatlichen Beh\u00f6rden. Bereits das gewaltsame Vorgehen der M\u00fcnchner Polizei gegen Stra\u00dfenmusiker*innen an den Abenden des 20. und 21. Juni 1962 l\u00f6ste tagelange gewaltsame Proteste im Ortsteil Schwabingen aus.38<\/sup><\/a> Dies offenbarte auch eine Haltung von Ordnungs- und Sicherheitsbeh\u00f6rden, welche Stra\u00dfenmusik als das st\u00e4dtische Treiben st\u00f6rend betrachteten und dieser auch mit Gewalt entgegen traten. Diese Haltung ist noch immer in kommunalen Verordnungen, welche auf bundesweiten Gesetzen beruhen, zementiert. Im Abschnitt 2.2.1 <\/i> dieser Arbeit soll genauer auf diese rechtliche Lage eingegangen werden.39<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n

In den St\u00e4dten kommt zugleich ein Trend in Mode, welcher versucht, sie durch (sub-)kulturelle Angebote gezielt attraktiver zu machen, um somit zahlungskr\u00e4ftiges Publikum in die Einkaufsmeilen der St\u00e4dte zu locken. Urbaner Raum als gemanagte B\u00fchne<\/i> vereinnahmt Stra\u00dfenmusik f\u00fcr kommerzielle Zwecke und versucht sie zu einem Motor der Gentrifizierung zu machen.40<\/sup><\/a> Mit diesem Trend wird sich der Abschnitt 2.2.2 <\/i> besch\u00e4ftigen.<\/span><\/span><\/p>\n

Abseits dieser verschiedenen Aspekte spielen f\u00fcr politische Stra\u00dfenmusik auch die Konflikte zwischen Sicherheitsbeh\u00f6rden und politischer Gegenkultur eine Rolle. Diese sind jedoch nicht spezifisch f\u00fcr Stra\u00dfenmusik, sondern erstrecken sich \u00fcber das gesamte Spektrum an politischen Aktivit\u00e4ten linker Szenen.41<\/sup><\/a> Sie sollen an dieser Stelle daher nicht explizit untersucht werden.<\/span><\/span><\/p>\n

<\/a> 2.2.1 Zur rechtlichen Situation von Stra\u00dfenmusiker*innen<\/span><\/h3>\n

Die Reaktion des Staates auf das Ph\u00e4nomen der Stra\u00dfenmusik spiegelt sich in komplexen kommunalen Verordnungen wider, welche wiederum allgemein g\u00fcltige Bundesgesetze spezifizieren. Diese rechtliche Situation, welche durch Gerhard Claus schon im Handbuch f\u00fcr Stra\u00dfenmusiker*innen von Kai Engelke beschrieben wurde, soll an dieser Stelle betrachtet werden, da eine Reaktion des Staates auf das Handeln von Stra\u00dfenmusiker*innen ebenfalls eine kommunikative Handlung darstellt.42<\/sup><\/a> Um die rechtliche Situation wiedergeben zu k\u00f6nnen, m\u00fcssen auch verschiedene, einschl\u00e4gige Gesetzestexte herangezogen werden.43<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n

F\u00fcr Autobahnen und Bundesstra\u00dfen ist das Bundesfernstra\u00dfengesetz (FstrG) zust\u00e4ndig. F\u00fcr alle sonstigen Stra\u00dfen m\u00fcssen das Stra\u00dfenverkehrsgesetz (StVG), die Stra\u00dfenverkehrs-Ordnung (StVO), die Stra\u00dfenverkehrs-Zulassungs-Ordnung (StVZO) und die verschiedenen Stra\u00dfen- & Wegegesetze der L\u00e4nder konsultiert werden. F\u00fcr letztere nutzt der Text beispielhaft das Stra\u00dfengesetz f\u00fcr Baden-W\u00fcrttemberg (StrG BW).44<\/sup><\/a> Dort kann Stra\u00dfenmusik in Fu\u00dfg\u00e4ngerzonen unter den genehmigungsfreien Gemeingebrauch fallen.45<\/sup><\/a> Dieser Gemeingebrauch kann jedoch auf unterschiedlichste Weise ausgelegt werden und sich somit von Ortschaft zu Ortschaft unterscheiden. T\u00e4tigkeiten, die ortsfremder Hilfsmittel bed\u00fcrfen oder den Gemeingebrauch f\u00fcr andere beeintr\u00e4chtigen, fallen selber nicht unter den Gemeingebrauch. Ob ein Gemeingebrauch vorliegt oder eine Genehmigung f\u00fcr eine Sondernutzung ben\u00f6tigt wird, ist vom Stra\u00dfen- & Wegegesetz des jeweiligen Bundeslandes abh\u00e4ngig.46<\/sup><\/a> Die Gemeinden in Baden-W\u00fcrttemberg k\u00f6nnen \u00fcber ihre Satzungen zum Beispiel bestimmte Sondernutzungen, wie Stra\u00dfenmusik eine sein kann, f\u00fcr genehmigungsfrei erkl\u00e4ren.47<\/sup><\/a> Genehmigungen der Sondernutzung k\u00f6nnen aber auch mit Auflagen oder Bedingungen verkn\u00fcpft sein48<\/sup><\/a> oder einer Sondernutzungsgeb\u00fchr bed\u00fcrfen.49<\/sup><\/a> Musizieren Stra\u00dfenmusiker*innen ohne Genehmigung an einer genehmigungspflichtigen Stelle, handelt es sich um eine Ordnungswidrigkeit, die mit einer Geldbu\u00dfe belegt werden kann.50<\/sup><\/a> Stra\u00dfenmusik, die als unzul\u00e4ssiger L\u00e4rm erachtet wird, kann ebenfalls als Ordnungswidrigkeit geahndet werden.51<\/sup><\/a> Bei Ordnungswidrigkeiten k\u00f6nnen auch lediglich Verwarnungen ausgesprochen52<\/sup><\/a> oder sogar Instrumente beschlagnahmt werden.53<\/sup><\/a> Teilweise k\u00f6nnen Musikinstrumente zur Verh\u00fctung von Ordnungswidrigkeit aber auch schon dann eingezogen werden, wenn eine solche noch gar nicht begangen wurde.54<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n

Kritische Stimmen gegen solch eine rechtliche Situation kommen nicht nur von den Stra\u00dfenmusiker*innen selbst, sondern auch immer wieder von zuh\u00f6renden Passant*innen und aus universit\u00e4ren Kreisen wie von dem Musikp\u00e4dagogen G\u00fcnther Noll: \u00bbSicher ist die Frage nach der Beurteilung der Stra\u00dfenmusik, wann und f\u00fcr wen sie zu einer Belastung werden kann, nicht immer einfach zu l\u00f6sen. Aber eine pauschale zeitliche und \u00f6rtliche Reglementierung macht es sich sicher zu einfach, auch wenn eine Beh\u00f6rde die Bed\u00fcrfnisse s\u00e4mtlicher Gruppen der Bev\u00f6lkerung zu ber\u00fccksichtigen hat.\u00ab55<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n

<\/a> 2.2.2 Urbaner Raum als gemanagte B\u00fchne<\/span><\/h3>\n

Neben dem beschriebenen Versuch von staatlicher und vor allem kommunaler Seite, Stra\u00dfenmusik durch Regularien und Einschr\u00e4nkungen zu kontrollieren, gibt es jedoch auch neuere Ans\u00e4tze, welche gerade dem politischen Ansinnen von Stra\u00dfenmusiker*innen viel gef\u00e4hrlicher werden k\u00f6nnten: die Vereinnahmung der Stra\u00dfenmusik, um eine Stadt f\u00fcr zahlungskr\u00e4ftiges Publikum k\u00fcnstlerisch interessant und damit attraktiv zu machen. Mit den rechtlichen Ma\u00dfnahmen haben Stra\u00dfenmusiker*innen, so wie zum Beispiel Klaus der Geiger, umzugehen gelernt. F\u00fcr diese neue Praxis werden sie dies erst noch lernen m\u00fcssen.56<\/sup><\/a> Ob allein der Ansatz reicht, f\u00fcr die hegemoniale Mainstreamkultur unvertr\u00e4glicher zu werden,57<\/sup><\/a> ist fraglich, wenn betrachtet wird, wie viele kapitalismus- oder herrschaftskritische K\u00fcnstler*innen bereits als \u00bbchic\u00ab vermarktet werden.58<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n

Termeer schreibt in seinem Aufsatz Der urbane Raum als gemanagte B\u00fchne \u2013 Zur Rolle der (Sub-)Kultur bei der Inwertsetzung und Kontrolle der Stadt<\/i>: \u00bbDie postfordistische Stadt als gemanagte B\u00fchne zeichnet die F\u00e4higkeit aus, auch kritische Positionen zu Marketingzwecken zu absorbieren, zum Bestandteil einer Verwertungskette zu machen und damit auch zur Stabilisierung bestehender Machtverh\u00e4ltnisse einzusetzen, die subkulturell zwischengenutzten Brachen und Leerst\u00e4nde auf dem Weg zur Gentrifizierung etwa.\u00ab<\/span>59<\/sup><\/a> Als postfordistische Stadt fasst er hierbei eine Stadt auf, welche mehr wie ein Unternehmen als eine Verwaltungseinheit des Staates agiert. Massenproduktion und -konsum treten in den Hintergrund und stattdessen wird der Wettkampf zwischen den einzelnen St\u00e4dten wichtiger. Es geht darum, finanzstarke Kund*innen und innovative Unternehmen in die St\u00e4dte zu locken.60<\/sup><\/a> Hierzu muss die Stadt attraktiver und aufregender gestaltet werden, was vor allem durch ein breites kulturelles, auch sub-\/gegenkulturelles Angebot erreicht werden kann.61<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Dies muss nicht bedeuten, dass gegenkulturelles Engagement \u00fcberall gerne gesehen wird und sich frei entfalten kann. Im Rahmen des \u00bbSpatial Turn der sozialen Kontrolle\u00ab nach Boris Michel wird begonnen, bestimmte Bev\u00f6lkerungsgruppen mit bestimmten Territorien der Stadt zu identifizieren. Dies bietet den Regierenden dann die M\u00f6glichkeit, in den einzelnen Territorien der Stadt spezifische Strategien der Intervention auszu\u00fcben. \u00dcber die gezielte Anwendung rechtlicher Rahmenbedingungen k\u00f6nnen auch Stra\u00dfenmusiker*innen in bestimmte Territorien der Stadt gedr\u00e4ngt werden.62<\/sup><\/a> Stra\u00dfenmusik wird \u2013 wie auch andere kulturelle, sub- und gegenkulturelle Angebote \u2013 in bestimmten Vierteln der Stadt angesiedelt und schafft dort eine kontrollierbare kulturelle Attraktivit\u00e4t.63<\/sup><\/a> <\/span>Dieser Trend kann bis dahin gehen, dass M\u00e4rkte Stra\u00dfenmusiker*innen gegen Bezahlung anheuern, um das Treiben zwischen den Verkaufsst\u00e4nden abwechslungsreicher zu gestalten64<\/sup><\/a> oder, dass St\u00e4dte sogar gezielt mit Stra\u00dfenkunstfestivals werben, um Touristen anzuziehen.65<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

2.3 Die Rolle der Passant*innen und Zuh\u00f6rer*innen<\/h2>\n

Die am schwierigsten zu beurteilende Rolle ist jene der Passant*innen und Zuh\u00f6rer*innen. \u00dcber sie gibt es weder Literatur noch Selbstzeugnisse. Immer wieder geht Klaus der Geiger in seiner Biografie darauf ein, wie sich sein Publikum mit ihm solidarisierte66<\/sup><\/a> und verschiedene Lieder und Anekdoten von Stra\u00dfenmusiker*innen erz\u00e4hlen von interessiert lauschenden oder genervt reagierenden Passant*innen.67<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n

Am Ende k\u00f6nnen Aussagen \u00fcber die Rolle von Passant*innen und Zuh\u00f6rer*innen nur im Einzelfall getroffen werden. Von ihnen h\u00e4ngt ab, ob der Versuch einer politischen Kommunikation gl\u00fcckt oder scheitert.68<\/sup><\/a> Einen Status, wie Klaus der Geiger ihn genie\u00dft, der von der Bev\u00f6lkerung geliebt wird und seine Stammh\u00f6rer*innen hat, ist bei weitem keine Selbstverst\u00e4ndlichkeit.69<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n

3 Fazit<\/h1>\n

Auch wenn die Fragestellung, wie bereits in der Einleitung festgestellt wurde, keine prim\u00e4r historische ist, tr\u00e4gt sie doch zeithistorische Z\u00fcge und setzt sich mit einem der gegenkulturellen Sprachrohre von Jugendszenen wie der Antifa- oder der Veganer*innen-Szene gegen Hegemonie und Mainstreamgesellschaft auseinander. Zu ihren Protagonist*innen geh\u00f6ren Jugendliche wie der Wundabunte Straszenpunk und ihre Problemstellung ist, vor allem f\u00fcr politische Stra\u00dfenmusiker*innen selbst, hochaktuell.<\/span><\/span><\/p>\n

Im Rahmen der Arbeit wurde die politische Stra\u00dfenmusik von verschiedenen Seiten beleuchtet. Um sie als Mittel der politischen Kommunikation zu untersuchen, mussten hierzu die verschiedenen Akteur*innen festgestellt werden, um anschlie\u00dfend zu beschreiben, welche Aspekte jeweils von Bedeutung sind. Speziell von Seiten der Stra\u00dfenmusiker*innen konnten verschiedene kommunikative Funktionen nachgewiesen werden. Gerade in ihrem Bezug auf das Zeitungslied, welches f\u00fcr die Verbreitung und politische Deutung von Nachrichten zust\u00e4ndig war, nimmt sie eine hochkommunikative Aufgabe ein. In diesem Sinne wurde auch die Verbreitung politischer Ideen als erster wichtiger Punkt angef\u00fchrt. Zudem wirkt sie auch in die eigenen Szenen hinein, wo sie vor allem der Identit\u00e4tsbildung und Best\u00e4rkung der Szenemitglieder dienen kann.<\/span><\/span><\/p>\n

Der Dritte von dieser Seite angef\u00fchrte Punkt f\u00e4llt in den Bereich der Raumpraktiken. Hier geht es vor allem um den Konflikt, wer im urbanen Raum die Hegemonie \u00fcber die Deutung und die Nutzung von eben diesem inne hat. Die Stra\u00dfenmusik stellt hier die Repr\u00e4sentation des Raumes<\/i> auf staatlicher Seite in Frage und schafft sich R\u00e4ume der Repr\u00e4sentation<\/i>. Hierauf antwortet der Staat mit Gesetzen und Verordnungen, was im darauf folgenden Abschnitt aufgezeigt wurde. Eine zweite Form der Antwort, welche einen Trend in der aktuellen politischen Entwicklung urbaner R\u00e4ume darstellt, ist die Vereinnahmung von Stra\u00dfenmusik f\u00fcr Zwecke des Konsums und der Bewerbung der St\u00e4dte gegen\u00fcber finanzstarken Konsument*innen. Diese Form droht, das politische Potential der Stra\u00dfenmusik am effektivsten zu bek\u00e4mpfen.<\/span><\/span><\/p>\n

Schon diese Beschreibung als \u00bbInfragestellen\u00ab und \u00bbAntworten\u00ab zeigt auf, dass es sich hier um eine Form der Kommunikation handelt. Auf der einen Seite stehen dabei die Stra\u00dfenmusiker*innen und auf der anderen Staat und St\u00e4dte. Als scheinbar unbeteiligte Dritte wirken zun\u00e4chst die Passant*innen, welche die eigentliche Zielgruppe der Stra\u00dfenmusik sind. Doch wie aufgezeigt wurde, steht und f\u00e4llt der Erfolg von Stra\u00dfenmusik als Mittel politischer Kommunikation bereits damit, ob es gelingt, eben diese Zielgruppe f\u00fcr sich zu gewinnen oder nicht.<\/span><\/span><\/p>\n

Mag sie auch nicht so offensichtlich sein, wie im Anfangs angef\u00fchrten Beispiel des Verh\u00e4ltnisses zwischen Staat und Terrorismus, konnte dennoch eine klare Kommunikation zwischen Staat und Stra\u00dfenmusiker*innen aufgezeigt werden, welche auf ganz unterschiedliche Weise gef\u00fchrt wird.<\/span><\/span><\/p>\n

Fu\u00dfnoten und Literatur<\/h1>\n
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1<\/a> In dieser Seminararbeit wird mithilfe des Gender Gap gegendert, da das generische Maskulinum allzu schnell vergessen l\u00e4sst, dass Menschen nicht nur m\u00e4nnlich sondern unterschiedlichem sozialen und\/oder biologischen Geschlechts sein k\u00f6nnen. Zitate, Eigennamen von Organisationen und Angeh\u00f6rige ausschlie\u00dflich m\u00e4nnlicher Gruppierungen bleiben hiervon unber\u00fchrt.<\/p>\n<\/div>\n

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2<\/a> http:\/\/rak-treffen.de\/<\/a> (Stand 15.10.2014) auf der Unterseite \u00bbSampler<\/a>\u00ab.<\/p>\n<\/div>\n

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3<\/a> Siehe Anhang II \u2013 Interview mit dem Wundabunten Straszenpunk<\/a>: Frage 11.<\/p>\n<\/div>\n

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4<\/a> Donovan: Goldwatch Blues<\/i>, by Mick Softley, What’s Bin Did And What’s Bin Hid. 1965, LP<\/a>.<\/p>\n<\/div>\n

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5<\/a> Vergleiche \u00bbder Geiger, Klaus: Wir kennen alle das Paradies. Mit einem Vorwort von Wolfgang Niedecken, Saarbr\u00fccken\/Landau 2009, S. 162 f.<\/a>\u00ab und \u00bbRotzfreche Asphaltkultur: Goldwatch Blues, by Klaus der Geiger, bisher keine Aufnahme vorhanden (Stand 07.11.2014)<\/a>\u00ab.<\/p>\n<\/div>\n

\n

6<\/a> Siehe \u00bbder Geiger, Klaus: Deutschlands bekanntester Stra\u00dfenmusiker erz\u00e4hlt. Mit einem Vorwort von G\u00fcnter Wallraff, K\u00f6ln 1996\u00ab und \u00bbder Geiger, Klaus: Wir kennen alle das Paradies. Mit einem Vorwort von Wolfgang Niedecken, Saarbr\u00fccken\/Landau 2009\u00ab.<\/p>\n<\/div>\n

\n

7<\/a> Siehe \u00bbAmann, Marc [Hrsg.]: go.stop.act! Die Kunst des kreativen Stra\u00dfenprotests. Geschichten \u2013 Aktionen \u2013 Ideen, Grafenau \/ Frankfurt a. M. 2005\u00ab und \u00bbEngelke, Kai: Stra\u00dfenmusik. Ein Handbuch mit vielen Tips, Berichten, Erfahrungen, juristischen Hinweisen, Forderungen, Interviews, Statements, Fotos, Zeichnungen, Gedichten & Liedern, Hann. M\u00fcnden 1981\u00ab.<\/p>\n<\/div>\n

\n

8<\/a> \u00bbNoll, G\u00fcnther; Schepping, Wilhelm [Hrsg.]: Musikalische Volkskultur in der Stadt der Gegenwart. Tagungsbericht K\u00f6ln 1988 der Kommission f\u00fcr Lied-, Musik- und Tanzforschung in der Deutschen Gesellschaft f\u00fcr Volkskunde e.V., \u2013 In: Musikalische Volkskunde. Materialien und Analysen, Bd. X, Hannover 1992, S. 96-126.\u00ab, \u00bbStroh, Wolfgang Martin: Leben ja. Zur Psychologie musikalischer T\u00e4tigkeit. Musik in Kellern, auf Pl\u00e4tzen und vor Natodraht, Stuttgart 1984\u00ab und \u00bbTanenbaum, Susie J.: Underground Harmonies. Music and Politics in the Subways of New York, Ithaca 1995\u00ab.<\/p>\n<\/div>\n

\n

9<\/a> Siehe \u00bbLiteratur- und Quellenverzeichnis: Aufnahmen & Lieder\u00ab.<\/p>\n<\/div>\n

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10<\/a> \u00bbLow, Setha; Smith, Neil: The Politics of Public Space, New York 2006\u00ab, \u00bbMuri, Gabriela; Friedrich, Sabine: Stadt(t)r\u00e4ume \u2013 Alltagsr\u00e4ume? Jugendkulturen zwischen geplanter und gelebter Urbanit\u00e4t, Wiesbaden 2009\u00ab, \u00bbTermeer, Marcus: Der urbane Raum als gemanagte B\u00fchne. Zur Rolle der (Sub-)Kultur bei der Inwertsetzung und Kontrolle der Stadt, \u2013 In: Bertuzzo, Eliza u.a.: Kontrolle \u00f6ffentlicher R\u00e4ume. Unterst\u00fctzen Unterdr\u00fccken Unterhalten Unterwandern, M\u00fcnster 2013, S. 146-164\u00ab und \u00bbGolova, Tatiana: R\u00e4ume kollektiver Identit\u00e4t. Raumproduktion in der \u00bblinken Szene\u00ab in Berlin, Bielefeld 2011\u00ab.<\/p>\n<\/div>\n

\n

11<\/a> Siehe Bundesfernstra\u00dfengesetz (FstrG)<\/a>, Gesetz \u00fcber Ordnungswidrigkeiten (OwiG)<\/a>, Strafproze\u00dfordnung (StPO)<\/a>, Stra\u00dfenverkehrsgesetz (StVG)<\/a>, Stra\u00dfenverkehrs-Ordnung (StVO)<\/a>, Stra\u00dfenverkehrs-Zulassungs-Ordnung (StVZO)<\/a>, Stra\u00dfen- & Wegegesetze der L\u00e4nder (Berliner Stra\u00dfengesetz (BerlStrG)<\/a> und Stra\u00dfengesetz f\u00fcr Baden-W\u00fcrttemberg (StrG BW)<\/a>) und Polizeigesetze der L\u00e4nder (Allgemeines Sicherheits- und Ordnungsgesetz Berlin (ASOG Bln)<\/a> und Polizeigesetz Baden-W\u00fcrttemberg (PolG BW)<\/a>).<\/p>\n<\/div>\n

\n

12<\/a> Amann 2005, S. 110 f.; die hier genannten Szenen werden aufgrund ihrer Entstehung als Jugendkulturen auch weiterhin als solche benannt; mit Veganer*innen sind im Rahmen der Arbeit die politisch motivierten und organisierten Zusammenh\u00e4nge bezeichnet, welche als Szene betrachtet werden k\u00f6nnen. Siehe hierzu http:\/\/www.jugendszenen.com\/<\/a> (Stand am 15.10.2014) \u00fcber \u00bbVeganer\u00ab.<\/p>\n<\/div>\n

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13<\/a> Meyer, Regine: Die RAK im Sommer 1994 \u2013 In: Heidenfels, Walter [Hrsg.]: Zwischen Gef\u00fchl und Hertie, S. 14 \u2013 zitiert nach: Amann 2005, S.110.<\/p>\n<\/div>\n

\n

14<\/a> http:\/\/www.jugendszenen.com\/<\/a> (Stand am 15.10.2014) \u00fcber \u00bbAntifa\u00ab & \u00bbVeganer\u00ab.<\/p>\n<\/div>\n

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15<\/a> Amann 2005, S.115.<\/p>\n<\/div>\n

\n

16<\/a> Ebenda, S. 114.<\/p>\n<\/div>\n

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17<\/a> Siehe Anhang II \u2013 Interview mit dem Wundabunten Straszenpunk<\/a>: Frage 06.<\/p>\n<\/div>\n

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18<\/a> der Geiger 1996, S. 75 ff.<\/p>\n<\/div>\n

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19<\/a> Noll 1992, Abschnitt \u00bbKlaus der Geiger\u00ab.<\/p>\n<\/div>\n

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20<\/a> Ebenda.<\/p>\n<\/div>\n

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21<\/a> Noll 1992, Abschnitt \u00bbZeitungslied – B\u00e4nkelgesang\u00ab.<\/p>\n<\/div>\n

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22<\/a> Anhang I \u2013 Interview mit Klaus dem Geiger<\/a>: Frage 03.<\/p>\n<\/div>\n

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23<\/a> Ein Medium hierf\u00fcr ist der Stressfaktor, der als Printmedium oder online unter der URL http:\/\/stressfaktor.squat.net\/<\/a> erscheint und einen Szeneterminkalender f\u00fcr Berlin darstellt. Ihm sind z.B. diverse Termine zu entnehmen, welche diese Angabe belegen.<\/p>\n<\/div>\n

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24<\/a> Anhang II \u2013 Interview mit dem Wundabunten Straszenpunk<\/a>: Frage 05.<\/p>\n<\/div>\n

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25<\/a> Amann 2005, S.115.<\/p>\n<\/div>\n

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26<\/a> \u00bbder Geiger 1996, S. 101 f.\u00ab und \u00bbKlaus der Geiger: \u00bbDie musikalische Vorladung\u00ab, Die musikalische Vorladung. 1986, Audiokassette\u00ab. Vergleiche hierzu z.B. \u00a7 11 I, IX BerlStrG f\u00fcr Berlin oder \u00a7 16 I StrG BW f\u00fcr Baden-W\u00fcrtemberg und \u00a7 8 I, II, III FstrG f\u00fcr Bundesfernstra\u00dfen.<\/p>\n<\/div>\n

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27<\/a> Golova 2011, S. 142.<\/p>\n<\/div>\n

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28<\/a> Amann 2005, S. 115.<\/p>\n<\/div>\n

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29<\/a> Termeer 2013, S. 150.<\/p>\n<\/div>\n

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30<\/a> Golova 2011, S. 136 f.<\/p>\n<\/div>\n

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31<\/a> Ebenda, S. 98 f.<\/p>\n<\/div>\n

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32<\/a> \u00bbAnhang I \u2013 Interview mit Klaus dem Geiger<\/a>\u00ab und \u00bbder Geiger 1996, S. 150 f.\u00ab.<\/p>\n<\/div>\n

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33<\/a> Engelke 1981, S. 16, 32 ff.<\/p>\n<\/div>\n

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34<\/a> z.B. \u00bbKlaus der Geiger: Herr Generaldirektor sagt, Arbeit macht frei. 1973, LP\u00ab und \u00bbTommi: Jendrian-Lied, Fuchs, du hast die Gans gestohlen. 1975, LP\u00ab.<\/p>\n<\/div>\n

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35<\/a> \u00bbAnhang I \u2013 Interview mit Klaus dem Geiger<\/a>\u00ab und \u00bbder Geiger 1996, S. 150 f.\u00ab.<\/p>\n<\/div>\n

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36<\/a> http:\/\/rak-treffen.de\/<\/a> (Stand 15.10.2014)<\/p>\n<\/div>\n

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37<\/a> Noll 1992, Abschnitt \u00bbKlaus der Geiger\u00ab.<\/p>\n<\/div>\n

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38<\/a> F\u00fcrmetz, Gerhard [Hrsg.]: Schwabinger Krawalle. Protest, Polizei und \u00d6ffentlichkeit zu Beginn der 60er Jahre, Essen 2006, S. 231f.<\/p>\n<\/div>\n

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39<\/a> Rechtliche Aspekte finden sich bei Engelke 1981, S. 32 ff., wurden aber im Rahmen dieser Arbeit auf ihre Aktualit\u00e4t \u00fcberpr\u00fcft. Der Abschnitt 2.2.1 besch\u00e4ftigt sich mit diesem Punkt.<\/p>\n<\/div>\n

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40<\/a> Termeer 2013, S. 146 ff.<\/p>\n<\/div>\n

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41<\/a> Vergleiche z.B. https:\/\/www.bayern-gegen-linksextremismus.bayern.de\/<\/a> (Stand 04.11.2014).<\/p>\n<\/div>\n

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42<\/a> Engelke 1981, S. 32-35.<\/p>\n<\/div>\n

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43<\/a> Gesetzestexte: siehe Fu\u00dfnote 11<\/a>.<\/p>\n<\/div>\n

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44<\/a> Engelke 1981, S. 32. Zus\u00e4tzlich wurden auch die Berliner Gesetzestexte BerlStrG und ASOG Bln herangezogen, weshalb in den folgenden Fu\u00dfnoten oftmals beide Rechtsnormen genannt sind.<\/p>\n<\/div>\n

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45<\/a> \u00a7 131 StrG BW.<\/p>\n<\/div>\n

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46<\/a> Engelke 1981, S.32.<\/p>\n<\/div>\n

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47<\/a> \u00a7 16 VII StrG BW; \u00a7 8 I FstrG.<\/p>\n<\/div>\n

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48<\/a> \u00a7 8 II FstrG.<\/p>\n<\/div>\n

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49<\/a> \u00a7 11 IX BerlStrG; \u00a7 8 III FstrG.<\/p>\n<\/div>\n

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50<\/a> \u00a7 28 I Nr. 2, II BerlStrG; \u00a7 54 I Nr. 1, II StrG BW.<\/p>\n<\/div>\n

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51<\/a> \u00a7 117 OwiG.<\/p>\n<\/div>\n

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52<\/a> \u00a7 56 I OwiG.<\/p>\n<\/div>\n

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53<\/a> \u00a7 53 II OwiG; \u00a7\u00a7 94, 98 StPO.<\/p>\n<\/div>\n

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54<\/a> \u00a7 33 I Nr. 1 PolG BW; \u00a7 38 Nr. 1 ASOG Bln; \u00a7 53 II OwiG; \u00a7 98 StPO.<\/p>\n<\/div>\n

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55<\/a> Noll 1992, Abschnitt \u00bbTeilkulturen\u00ab.<\/p>\n<\/div>\n

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56<\/a> Termeer 2013, S. 146 ff.<\/p>\n<\/div>\n

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57<\/a> Anhang II \u2013 Interview mit dem Wundabunten Straszenpunk<\/a>: Frage 10.<\/p>\n<\/div>\n

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58<\/a> Termeer 2013, S. 146 f.<\/p>\n<\/div>\n

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59<\/a> Ebenda, S. 148.<\/p>\n<\/div>\n

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60<\/a> Ebenda, S. 151.<\/p>\n<\/div>\n

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61<\/a> Ebenda, S. 148.<\/p>\n<\/div>\n

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62<\/a> Ebenda, S. 149.<\/p>\n<\/div>\n

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63<\/a> Ebenda, S. 156 ff.<\/p>\n<\/div>\n

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64<\/a> Amann 2005, S. 112.<\/p>\n<\/div>\n

\n

65<\/a> Vergleiche z.B. http:\/\/www.strassenkunstfestival.de\/<\/a> (Stand 10.11.2014), http:\/\/www.pflasterspektakel.at\/2014\/de\/<\/a> (Stand 10.11.2014) oder http:\/\/www.villach.at\/inhalt\/25157.asp<\/a> (Stand 10.11.2014).<\/p>\n<\/div>\n

\n

66<\/a> der Geiger 1996, S. 75 ff.<\/p>\n<\/div>\n

\n

67<\/a> z.B. \u00bbanderersaits: publikumsbeschimpfung, bisher keine Aufnahme vorhanden (Stand 07.11.2014)\u00ab, \u00bbH\u00f6r Zu!: Stra\u00dfenmusiksong, bisher nur als Download<\/a> unter http:\/\/hoerzu.blogsport.de\/<\/a> (Stand 07.11.2014)\u00ab und \u00bbKonny: U-Bahn, Herr vern\u00fcnftig benimmt sich daneben. 2012, CD\u00ab.<\/p>\n<\/div>\n

\n

68<\/a> Engelke 1981, S. 28 f.<\/p>\n<\/div>\n

\n

69<\/a> Noll 1992, Abschnitt \u00bbKlaus der Geiger\u00ab.<\/p>\n

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Download:<\/strong>
\nWolfstatze, Meas: Wir st\u00f6ren gern. Straszenmusik als Mittel der politischen Kommunikation?; Berlin 2014.<\/a><\/p>\n

Die Arbeit liegt auch im Archiv der Jugendkulturen e. V.<\/a> vor und es existiert zu ihr auch ein Gedicht unter dem Titel \u00bbwir st\u00f6ren gern!<\/a>\u00ab.<\/span><\/strong><\/p>\n

vuelta<\/a><\/p>\n

Creative Commons CC BY-NC-ND<\/a> by Meas Wolfstatze<\/span><\/p>\n

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